본 연구는 다가올 AGI(Artificial General Intelligence) 시대의 인공지능 연기예술을 두고 AI 배우와 실제 배우 연기의 차이를 실증적으로 고찰한다. 인공지능의 발전은 AI 배우의 외형을 실제처럼 생성하는 수준에 도달하였다. 그러나 실제 배우의 연기는 외적인 표현뿐만 아니라 상상력, 경험, 감정 등 내적 요소들로부터 영향을 받는다. 이것을 리 스트라스버그와 스텔라 애들러의 연기 훈련법을 통해 살펴보고, 애들러의 상상력 훈련과 질 들뢰즈의 철학을 바탕으로 탐구한다. 상상력 훈련엔 ‘관찰’이 선행된다. 이는 AI에게 ‘검색’으로 대체될 수 있지만, 상상력은 검색만으로 도달할 수 없다. 이를 들뢰즈의 언어로 살펴본다. 들뢰즈는 존재의 변화에 주목하였다. 이에 따라 고정된 결과가 아닌 역할로 나아가는 배우의 역할 창조를 탐구한다. 배우는 역할에 도달하기 위해 나아가는 과정에서 우연한 순간에 즉흥적인 움직임이 발현되기도 하며, 연기를 반복하더라도 그것은 항상 새로운 현재성을 띤다. 반면, AI 배우는 학습된 데이터를 기반으로 규정된 연기를 출력하고, 반복 재생하므로 실제 배우의 유동적이고 창조적인 연기를 완벽히 대체할 수 없다. 끝으로, AI가 포착할 수 없는 인간의 내면과 상상력을 다루는 시네마틱 아트 를 예시로 삼아 감각과 언어가 서로 어긋날 수밖에 없음을 논의한다. AI 배우가 다채로운 행동을 구현할 수 있다고 하여도 실제 배우의 상상력과 내적 움직임을 완벽히 대체할 순 없다. 본 연구는 인공지능 연기 예술과 실제 배우의 연기가 지닌 차이를 고찰하여 인공지능의 발전 속에서도 인간 배우의 고유한 가치와 역할을 재조명하고자 한다. 더불어 인간과 인공지능 중 어느 쪽이 더 나은지, 우위에 있는지를 논하는 이분법적 시각에서 벗어나 연기와 같은 동적인 측면에서 보면 인간 배우는 충분히 중요한 역할을 지닌다. 이와 같은 차원에서 실존 배우의 연기에서 발견되는 가치를 탐구하고자 한다.

가공할만한 국가폭력의 희생자가 가해자를 용서하는 것이 가능한가? 본 논문은 홀로코스트와 한국전쟁 민간인 대량학살 등 가공할만한 국가폭력 피해자들의 ‘용서 불가능성’을 논한 블라디미르 장켈레비치와 자크 데리다의 ‘용서하다’ 개념을 해체주의 시각으로 짚어보고자 한다. 이를 기반으로 장켈레비치의 ‘조건적 용서’, 데리다의 ‘무조건적 용서’, 아렌트의 ‘정치적 용서’를 들여다보고 데리다와 아렌트가 언급한 ‘우정의 정치학’과 ‘우정의 연대’가 수행적 역사 발굴의 실천적 대안으로 작동할 수 있는지 살펴본다. 허철녕 감독의 다큐멘터리 영화 <206: 사라지지 않는>(2021)은 민간인들이 중심이 되어 ‘한국전쟁기 민간인 학살 유해 발굴단’을 구성해 수년간 유해발굴에 나선 현장의 기록이다. 감독은 유해발굴 과정을 기록하는데 그치지 않고 유해들과 교감하는 발굴 참가자들의 서사와 함께 유해의 서사, 유해의 시선을 미학적으로 재현한다. 국가가 공표한 공식 역사가 아닌, 각자의 수행적 역사 읽기에서 비롯된 미학적 재현을 분석하고, 피해자들의 ‘용서 불가능성’이 발굴단 개개인의 서사를 통해 ‘망각 불가능성’으로 치환되는 지점들을 살펴본다.

기존의 방식과는 전혀 다른 방식의 시간 짜기와 공간 짜기는 새로운 스타일의기본이 되고 영화의 정체성을 만든다. 벨라 타르(Béla Tarr) 영화 이미지가 시간의 형식에서 롱테이크를 기반으로 한 슬로우 영화의 범주라고 할지라도 그것이미학의 충분조건이 될 수 없다. 그의 이미지를 정의할 수 있는 개념어를 우리는찾아야 한다. 이는 영화 이미지가 사색적이며 철학적이고 예술적이라는 것을 충족하는 가장 적절한 용어를 말한다. 벨라 타르 영화는 예술적 독창성의 훌륭한예이다. 타르가 영화 자체에서 직접적인 지각과 심미적인 이미지를 창안하였기때문이다. 특히 감각적이고 상상력이 풍부한 물질들을 독창적인 상징 구조로 찍어내었다. 아울러 벨라 타르의 영화 문법은 풍부하고 다양한 메시지와 함께 의미를 줄 수 있는 복잡한 쇼트의 조합을 만들어 내었고, 그러한 조합은 영화의 신비로운 면을 부각 시켰다. 터무니없이 긴 쇼트와 긴 상영시간은 그의 미학의 차별화된 양식이며 그것을 추동하는 핵심적인 개념은 바로 ‘시간-이미지’와 물질성이다. 몇 몇 연구들은 그의 영화 이미지를 ‘시간-이미지’와 극단적 사실주의로 정의해 오고 있다. 따라서 본 논문은 그의 영화 미학의 정체를 시간-이미지로 규정하고 시작하려고 한다. 시간-이미지는 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)가 앙리 베르그손(Henri Bergson)의 이미지의 잠재성으로부터 창안한 영화 이미지의 개념이다. 시간-이미지와 대립되는 것으로 운동-이미지가 있다. 운동-이미지는 지각하고(perceive) 느끼고(affect) 행동하는(act) 일련의 운동 과정을 연결하는 몽타주를 기반으로 한 이미지인 반면, 시간-이미지는 그런 연결이 와해되거나 생략되어 나타나는 이미지를 말하는데 운동-이미지가 시간의 간접적인 이미지라면 시간-이미지는 시간의 직접적인 이미지라 하겠다. 그리고 그것의 구성요소로는 잠재태와 현실태, 결정체-이미지 등이 있다. 타르의 시간-이미지는 자율적이고 독립적이고 느슨하게 연결된 순수한 시지각적 이미지로 시작하여, 영화의 시공간의 질서와 사고의 흐름을 바꾸면서 자신의 물질적인 세계로 나아간다. 시간-이미지는 감독이자신의 미학을 완성하기 위한 하나의 모티프이다. 벨라 타르 영화는 들뢰즈의 시간-이미지의 깊이를 보여주는 전형적인 사례이면서 모더니즘 영화의 미학적 전통을 계승한 것이라 할 수 있다. 따라서 본 논문은 들뢰즈의 이미지론을 통해서 벨라 타르 영화 이미지가 어떻게 운동-이미지에서 벗어나 시간-이미지가 되고, 사유-이미지를 통해 기존의 영화 문법을 바꾸었는지, 또 그 영화 미학이 추구하는 것은 무엇인지 이 논문을 통해 밝히고자 한다.

본 연구의 목적은 ‘증언의 현재성(the present of Testimony)’을 실감형 인터랙티브 콘텐츠를 통해 참여자들에게 실제적인 경험이 가능한지를 실험하려는 데에 있다. 이를 위해 본 연구의 방법은 증언자들의 증언 내용을 실감형 콘텐츠로 제작하는 데에 있고, 그 범위는 일본군 위안부 피해자 여성, 이용수 할머니와 이옥선 할머니의 일본군 위안부 생활의 인권침해에 관한 역사적 사실을 디지털 아카이빙하는 데 있다. 연구의 결과는 참여자들이 증언자들의 증언 내용을 실감형 콘텐츠를 통해 ‘증언의 현재성’을 체험하기에 충분할 만큼 의의가 있었다. 향후, 남은 연구의 과제는 한국 현대사에서 역사적인 여러 증언 내용이 본 연구의 주요한 목적인 ‘증언의 현재성’을 매개로 더욱 의미 있는 기록학적 사료가 될 수 있도록 보다 폭넓은 상호작용적 매체 간 융합이 요구된다고 할 수 있겠다.